Čtyři sochy – asambláže dokládající autorčinu fascinaci přírodními a fyzikálními jevy. Za jejich věcnou, tichou přítomností se skrývají lidským vnímáním nevyčerpatelné vibrace a energie.

S Micol Assaël jsem se poprvé potkal skoro před dvaceti lety v Římě. Měla ateliér ve stejném domě jako Jorge Peris, jehož výstavu jsem zrovna připravoval. Jeho obdiv k mlčenlivé a zamyšlené Micol byl nelíčený – a pro mne tehdy trochu nepochopitelný. Všechno se pro mě ale vyjasnilo o několik let později v basilejské Kunsthalle, pro niž ve spolupráci s kurátorem Adamem Szymczykem, jejím tehdejším ředitelem, připravila výstavu Chizhevsky Lessons (2007).

V nekompromisním, produkčně náročném, ale především extrémně působivém projektu hráli hlavní roli vysoké napětí, elektromagnetické pole a divák jako médium jeho zpřítomnění. Ústřední dílo výstavy odkazovalo k vědci Alexandru Leonidoviči Čiževskému, jehož osud je čistým příkladem oné dialektiky „protežovaných a zavržených“, charakteristické pro kariéry významných osobností působících v sovětském Rusku za Stalina.¹ Na projektu, který spočívá v instalaci dvaceti měděných plátů v prázdné místnosti naplněné statickou elektřinou, spolupracovala umělkyně v průběhu svého studijního pobytu v Rusku s Michailem Pavlovičem Kokurkinem z Výzkumného ústavu vysokého napětí při Elektrotechnickém institutu v Moskvě. Dílo využívá „transformátor, generátor a systém drátů, které transformují částice vzduchu do záporně nabitých iontů generujících statický náboj v prostoru, takže se celá místnost stává obřím kondenzátorem, a vystavuje tak návštěvníky malým elektrickým výbojům, když se dotknou jeden druhého nebo jiného objektu“.² Místnost je proto také naplněna tichým praskáním. Jemný, ale extrémní zážitek, kdy se ztrácíte ve vjemech aktivizujících prostorovou percepci na nezvyklé úrovni, přináší zvláštní typ „tělesné iluminace“.

Práce s elektromagnetickým polem, výboji, elektrickou energií a různými aparáty, které ji vyrábějí, distribuují, kumulují či proměňují, představuje pro tvorbu Micol Assaël jakési poznávací znamení. Leitmotivem série instalací, představených souborně v roce 2014 na velké výstavě v prestižní milánské galerii HangarBicocca založené nadací Pirelli, se stal princip kontejnerů či polouzavřených prostorových buněk/struktur, díky nimž se výstavní prostor proměnil v místo evokující strojovnu či něco na způsob technického pracoviště. Tímto sjednocujícím gestem výběru ze své dosavadní práce autorka artikulovala různorodé zájmy týkající se právě energie, elektromechaniky, ale také živlů a zvuků neméně než diskurzivních praktik tematizujících možnost či nemožnost ovládání neovladatelného, iracionální prvek vědy a techniky, emocionální náboj ne-lidského, respektive funkčnost již nefunkčního. Silný strukturní aspekt prostorového rozvržení této výstavy a na první pohled odtažitá, chladná, nevýtvarná povaha celku i jednotlivých prací ovšem klame. Jakmile se k nim přiblížíme či do nich vstoupíme, zmocňuje se diváka pokaždé trochu jinak modulovaný afekt rodící se z fyzického a zároveň intelektuálního angažmá, které po něm díla vyžadují.

Poněkud jinou linii tvorby Micol Assaël reprezentují práce vztažené k přírodním jevům a environmentům založené na metonymii, respektive více či méně zprostředkovaném záznamu. Sochy-objekty Eldfell (2006), Karymsky a Malii Semiacik (obě z roku 2009) z měděných pilin doplněných o sodíkovou lampu či mikroskopické skleněné částečky odkazují ke stejnojmenným sopkám (první na Islandu, druhé dvě na Kamčatce). Moje oblíbené, velmi jednoduše nasnímané, ale halucinačně působící video Overstrain (2012) zachycuje pohled do vyprahlé krajiny přes špinavé přední okno jedoucího nákladního vozu, kolem něhož se z obou stran nepředvídaně objevují letící včely. Hlasitý zvuk nalétávajících včel zprostředkovává vícekanálový audiosystém, takže diváka mate a dezorientuje, irituje – nebo ho může naopak nechávat zcela chladným.³ Velmi osobní je naproti tomu instalace Inner Disorder z let 1999 až 2002, která vznikla po návratu umělkyně z více než měsíčního pobytu na Islandu. Delikátní, bílým inkoustem kreslené biomorfní záznamy z pomezí bdění a snu, vždy uzavřené tužkou zvýrazněným kruhem, autorka pokaždé instaluje trochu jinak podle kontextu prezentace. Kresby můžeme vnímat jako syntakticky poměrně střídmý, ale sémanticky velmi bohatý vizuální jazyk bdělých snů a nezřetelných vizí, jakési hraniční, subtilní a ztišené zkušenosti severské krajiny.

Od počátku svého působení v Ostravě jsem měl výstavu Micol Assaël na svém wishlistu, jen jsme čekali na správný moment a kontext, takže v mezičase nás stačila umělkyně navštívit. V roce 2018 se totiž účastnila konference věnované mezinárodně uznávanému romanistovi, filologovi a lingvistovi Jaroslavu Šabršulovi (což svědčí o šíři a velmi specifickém zaměření jejích zájmů), kterou pořádala Ostravská univerzita. Pro výstavu v PLATO v rámci našeho celoročního projektu Ó a ach, krása, ruiny a strach jsme nakonec s umělkyní vybrali práce výrazně sochařské povahy, jimiž se zabývala v posledních několika letech a které rozvíjejí nejen princip asambláže, dlouhodobě přítomný i v technicky a fyziologicky aktivizačních dílech, ale i prostorovou imaginaci, jindy lehce upozaděnou afektem vyvolaným u diváka. Tematicky se však opět zabývají výzkumem přírodních či fyzikální jevů a sil, respektive interakcemi běžných materiálů a použitých nalezených věcí vyřazených z oběhu, tiše odkazujících na svou původní funkci, s okolím a lidským vnímáním. Jednotlivé sochy a jejich konstelaci v prostoru aktivuje pohled a kognitivní kapacita pohybujícího se diváka, pro něhož by měly v ideálním případě oscilovat mezi svou přítomností jakožto něčím, co se prostě jeví, a pobídkou k fenomenologickému zkoumání. Prostřednictvím názvů jsou navíc tato díla zapojena i do jazykové hry, která tu podle mého soudu není jen systémem pouhého značení a komunikace, ale je přítomna jako skutečnost, která jaksi objektivně trvá i bez toho, kdo se dívá.

Tři novější plastiky pojmenovala autorka japonskými znaky zdůrazňujícími v našem civilizačním kontextu „materialitu“ názvů; čtvrtá, nejstarší, odkazuje svým názvem k enigmatické novele Hermana Melvilla Písař Bartleby (1853). Japonské názvy prvních tří soch (温 On, 意⾒見見 Iken, 学名 Kumanbachi) v angličtině znamenají „warmth“, tedy horko či vřelost, „opinion“ čili názor, respektive mínění, a „bee“ neboli včela. Poskytují nám tak zdánlivě jednoduché vodítko pro přiřazení významu tomu, na co se díváme. Například 温 On z roku 2018 tak lze zjednodušeně interpretovat jako model města (Říma?) v ruinách. Jako by město přežilo klimatickou katastrofu napojeno na prehistorický telefonní přístroj, jímž se nikdo nikoho nedovolá. Socha-model reprezentuje proces či stav, na němž se jako lidé podílíme, ale on nás nakonec spíše zahrnuje nikoli jako subjekty, ale jako objekty svého působení. Jako jednotlivci jej můžeme myslet jen prostřednictvím toho, nač máme kapacitu, v tomto případě prostřednictvím fyzického zakoušení prostoru, vidění, pozorování, afektů a rozvažování. Tím se ale vracíme k otázce, proč jsou tato tři díla pojmenovaná japonsky. Moje spekulativní odpověď zní, že v intencích názvu výstavy Converting Words, převzatého z loňské prezentace v londýnské galerii Sprovieri, která obsahovala ještě čtvrté dílo s japonským označením 日光 Nikkō („sunlight“, tedy sluneční světlo),⁴ jde spíše než o pojmenování jednotlivých děl o transpozici japonských slov a znaků, o jejich proměnu či směnu za materiální agregát významu. Běží tu o nekonečný proces „konverze“ pojmenování ve věc a vice versa, o paradoxní pokus ustavit prostřednictvím vztahu slova a věci zacyklený stav-proces.

Čtvrtá, na výstavě nejstarší socha Micol Assaël z roku 2013 pojmenovaná Preferirei di no, (v angličtině „I would prefer not to“), tedy jednou z nejznámějších a v posledních desetiletích filozofy nejkomentovanějších vět světové literatury, je složena z nalezených trámců, použitých dřevěných včelích úlů, keramického izolátoru a písku – a rozehrává tak zdánlivě doslovnou významovou hru s motivy vyhaslého úsilí, nefunkčnosti, uplynulého času a nepatrnosti. Raději než skrze tyto antropocentrizující reference však dílo Preferirei di no vnímám v jeho fenomenální danosti, od níž lze odvinout interpretaci „Bartlebyho formule“ ve smyslu radikálně prosté a nikam nevedoucí absence (funkcí a významů). Než abych bral v potaz žižekovské, agambenovské a deleuzovské pokusy využít nevysvětlené (a nevysvětlitelné) odmítnutí hrdiny Melvillovy novely písaře Bartlebyho podílet se na společenských pravidlech a lidské komunikaci coby předobraz či utopický imperativ radikálního politického jednání, respektive jako symbol specifického odporu proti moci, odporu založeného na pasivitě, zdá se mi vhodnější přistoupit k soše Micol Assaël z ontologické perspektivy. „Bartlebyho formuli“ totiž toto umělecké dílo pro mne ztělesňuje v odkazu na nepřístupnou bezpodmínečnost příslušnosti našeho světa k tomu, co tento námi zkonstruovaný svět neobsahuje a v čem jsme sami obsaženi.

Podlehnout obvyklému pokušení a tvrdit, že tvorba Micol Assaël se zabývá fenomény, které nás přesahují, by znamenalo zahodit příležitost k rozptýlení romantické mlhy zahalující každý pokus o zprostředkování skutečnosti principiálně neodvislé od subjektu. S ohledem na posun perspektivy, k níž došlo v posledních dvou dekádách, je naopak v případě Micol Assaël produktivní mluvit o určitém typu filozofického realismu, kdy se tématem uměleckého díla stává rozpad pojmu světa, jak s ním stále ještě zacházíme v běžné promluvě. Kromě jiného tedy umělkyni jde o řízenou destrukci určitého pojmového konstruktu vztahujícího se k myslitelnému celku ustavenému a orientovanému podle subjektu, celku, v jehož centru od počátků novověku spočívá jako v oku uragánu Descartovo cogito.

Takovému modelu či pojmu světa, do nějž vyústila západní tradice myšlení a praxe „sebeuskutečnění“ (spočívající kromě jiného na panství člověka nad přírodou), se ovšem vymykají zásadní zkušenosti a skutečnosti, s nimiž jsme stále intenzivněji konfrontování a které se vymykají útěše ze subjekt-objektové matrice bdělého snu každodennosti. Narážím tím na pojem hyperobjektů ve smyslu, se kterým se setkáváme u Timothyho Mortona. Klimatická a environmentální krize, ale také stále zjevnější bezmoc ochromeného subjektu, který je pohlcován a transformován rozpínajícím se virtuálním vesmírem či neuchopitelnými silami globálního kapitalismu, jsou obvyklá označení pro to, co zakoušíme skrze zcela konkrétní zkušenost, jejíž korelát nám fakticky uniká. S romantickou představou vznešeného, které budí hrůzu tím, jak dalece nás přesahuje, si už nevystačíme. Vznešené dokážeme myslet a pojmově zpracovat. Lze ho vztáhnout k bezprostřední lidské zkušenosti. Hyperobjekt zůstává ve stínu obtížně konceptualizovatelných jevů.

Akceptování reálné existence oněch „věcí o sobě“, jež ovšem nelze v kantovském duchu zmoci kritikou čistého rozumu, přináší svým způsobem jistý typ úlevy: pokud ne všechno závisí na nás jako jednotlivcích a lidstvu jako kosmické marginálii, můžeme se plně věnovat odpovědnosti za to, co můžeme ovlivnit tady a teď, můžeme narovnat naše vztahy k jinému tím, že se ho naučíme akceptovat jako rovnoprávného partnera. Péče o sebe zbavená antropocentrické perspektivy nám otevírá jiné horizonty. Afirmace a akceptace toho, že jsme objekty jiných sil a jiných způsobů bytí, může oslabit destruktivní potenciál naší přítomnosti na planetě i subjektivních nároků a posílit respekt vůči tomu, co běžně zařazujeme pod kategorie účelu, užitečnosti a ohrožení. Pokus otočit směr naší reflexe a naučit se myslet subjekt (a lidstvo jako celek chápané jako subjekt) také jako objekt mezi jinými objekty neznamená návrat ke strategii ovládání, která vedla k tomu, že realita nečekaně vrátí úder, ale k mnohočetným taktikám „vyjednávání“ s ní. Možná tvorbě Micol Assaël tyto motivy a intence tak trochu podsouvám, ale každé radikální či závažné umělecké dílo k něčemu takovému vytváří dostatek předpokladů.

Marek Pokorný

Micol Assaël, italská umělkyně, v současné době žije a pracuje v Řecku a Itálii. Zkoumá charakteristiku hmoty, fyzikální jevy a síly a jejich interakci s člověkem a jeho zkušeností. Základ ve filozofickém studiu umělkyně vždy kombinovala s fascinací přírodními jevy, technologickými teoriemi a stroji (používá elektřinu, zvuk a organické materiály, jako je dřevo a voda, aby vyvolala neočekávaná nebezpečí a ne-lidskost přírody). Její práce působí na kognitivní kapacitu a smysly diváka, vytvářejí nepředvídatelné a nepohodlné situace, které zahrnují fyzické a psychologické reakce. Micol Assaël samostatně vystavovala v Pirelli HangarBicocca v Miláně (2014), ve vídeňské Secesi, kasselském Fridericianu a pařížském Palais de Tokyo (2009) stejně jako v římské Galleria Nazionale d´Arte Moderna (2008) a basilejské Kunsthalle (2007). Dílo Micol Assaël bylo zastoupeno na skupinových výstavách k Pinchuk Art Prize v Kyjevě (2012), ve Fondazione Sandretto Re Rebaudengo v Turíně či v Museum of Contemporary Art v Chicagu (2009). Svými pracemi se účastnila Manifesta v San Sebastianu (2004) a bienále v Benátkách (2003 a 2005), Moskvě (2005), Berlíně (2006), Sydney a São Paolo (2008).

Děkujeme za podporu Ministerstvu kultury ČR a Moravskoslezskému kraji.